1. Общая инфа.

К концу 14 века христианское искусство - восточное и западное - создало два основных иконографических типа "Троицы" - "Троица Ветхозаветная" и "Троица Новозаветная". Каждый из них, в свою очередь, можно разделить на два варианта.

"Троица Ветхозаветная" - как явления Аврааму трех странников, из которых один был Бог, а с ним - два ангела. Согласно другой интерпретации, три явившихся ангела воплощали собою три лица Троицы - Бога-отца, Бога-сына и Бога-Святого Духа.

"Троица Новозаветная" выражает догмат в варианте "Отечество", с изображением Бога-отца Саваофа, а на его лоне младенца-Христа и Святого Духа в виде голубя. Второй вариант, собственно "Новозаветная Троица", дает изображение на сопрестолии Бога-отца Саваофа и рядом - Христа в зрелых летах, а между ними - Святого Духа в виде голубя.

"Троица" Рублева представляет собой "Троицу Ветхозаветную", во втором ее варианте, как изображение Троицы в виде трех ангелов. Но композиция ее лишена той определенности, которая позволяла бы идентифицировать с каждым из ангелов определенное лицо Троицы, хотя в ней и созранены все те символические атрибуты, которые являются необходимыми в ТВ: престол для трапезы, в центре которого потир с жертвенной чашей, библейский маврийский дуб, палаты слева как прообраз харма, знак божественного домостроительства, и справа - гора, символизирующая вознесенность духа горнему. В иконе нет ни Авраама, ни Сарры. У ангелов - нимбы, но нет перекрестья и нет надписей, которые могли бы указывать лицо Троицы. Эта особенность послужила поводом к различной трактовке, какой ангел какое лицо Троицы изображает, и каждая находит своих приверженцев, предлагая новые аргументы и доказательства.

В "Троице" кроме идеи троичности божества и идеи воплощения выражена также евхаристическая тема жертвенности, она была главной в библейском рассказе о жертвоприношении Афраама и сохраняла свое значение в варианте "Троицы Ветхозаветной" как трапезы трех лиц Троицы в обличии ангелов.

2. Иконостасность рублевской "Троицы"

Общий художественный строй "Троицы" Рублева решительно выпадает из того стилистического ключа, в котором принято писать иконы местного ряда. Местным иконам в значительно степени присуща манера исполнения, свойственная произведениям станковой живописи, поскольку иконы находятся внизу и доступны для обозрения, рассматривания вблизи. Общие для произведений древнерусской живописи принципы требования монументальности, декоративности, созвучия с росписью отступают здесь на второй план.

Рублевская "Троица" же не рассчитана на восприятие с близкого расстояния, но на положение ее в целом ансамбле: ее композиционная структура несколько схематизирована, а цветовое решение имеет подчеркнуто декоратичное звучание. Строгое центрическое построение "Троицы" заставляет подразумевать центричность ее изначального положения как сердцевины определенного композиционного узла. Общим принципом создания иконостаса было строгое соподчинение отдельных его элементов. Деисусный ряд, представляющий собой идейный, смысловой центр иконостаса, является одновременно и художественным центром с заметным акцентированием его середины. Особое внимание обычно уделяется изображению средника с мазорным ударом контрастных цветов, так, фигура Вседержителя изображалась на сине-голубой мандорле, наложенной на киноварный ромб Вселенной. Напряженность цвета и повышенная выразительность рисунка созраняются и в фигурах Богоматери и Предтечи, а в изображении архангелов Михаила и Гавриила снова видна перекличка с киноварно-синей палитрой средника. Чем далее фигуры удаляются от центра, тем более смягчены контрасты цветовых сочетаний, затухая, подобно волнам от брошенного в воду камня; движения фигур становятся более плавными, или фигуры показаны совсем неподвижными.

Несмотря на то, что перед нами лишь одна икона "Троицы", принцип ее построения не оставляет сомнения, что художник руководствовался силой напряженности цвета, необходимой именно для центральной части некоего целого, до нас не созранившегося. Группа трех ангелов вписана в овал; хотя он и приближается к кругу, но это все же слегка вытянутый по вертикали овал, как и сама доска, заметно удлиненная вверх. Форма овала подчеркивается и гранями седалищ и подножий, а вверху - архитектурой палат, деревом и горкой - врочем, ненавячиво. В архитектонике построения "Троицы" угадывается тот же овал, как и в славе Вседержителя. Заметно вытянуты и фигуры сидящих ангелов - как раз в расчете на обозрение снизу, как оптическая поправка на ракурс. Крылья у ангелов слишком малы, чтобы выполнять свое предназначение, их золотистый цвет с вибрирующим ассистом почти сливается с цветом сидений и палат, переходя в оливковые оттенки горок и растворяясь в фоне. На это общем золотом мерцании сильно выделяется колористически акцентированная фигура среднего ангела в пурпурно-малиновом хитоне и неожиданной силы голубизны гимантии. Напряженность цветовых сочетаний усилена светлым, бледно-желтым пятном стола - обычно в изображении Вседержителя эту роль берет на себя раскрытое евангелие. Цветовой контраст заметно снижается на изображении боковых ангелов, чтобы затем переходить волнами на фигуры соседних икон, постепенно затухая. Только так можно понять преувеличенную открытость цвета, ту усиленность звонкость красочной палитры, которая потрясла Матисса, но она вовсе не свойственна Рублева в его станковых произведениях. Думается, Андрей Рублев счел бы для себя нескромным столь явное любование цветом, как таковым, если бы он писал "Троицу" как станковое произведение, как одиночную икону, самостоятельную и с другими не связанную. Но киона должна была находиться в ансамбле с другими иконами. Легко представить рядом с наклоненными фигурами ангелов "Троицы" согбенные фигуры Богоматери и Предтечи в красных и синих одеждах, а затем постепенный переход к незыблемому спокойствию замыкающих ряд святых.

3. Насыщенность цвета.

Первая причина - см.выше, писалась икона для иконостаса. Вторая причина, пишет все та же прекрасная женщина Брюсова, в том, что икона "Троица" писалась для деревянного храма. Предназначенная, по-видимому, для интерьера с деревянными стенами легкого золотистого цвета, икона должна была воспринять тональность, созвучную окружению, и в то же время заставила художника пойти на усиление контрастности, декоративности колорита. Маловероятно, что икона, "вся напоенная голубизной летнего неба, зеленью молодых березок и недозревшего хлебного поля, сиянием золотистого цвета, предназначалась для монастырского храма".

4*. Символика и композиция.

Рублев, взяв за основы византийскую иконографическую схему композиции, подверг ее переосмыслению и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, освобожденная от подробностей, утрачивала жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца - символ крестной жертвы Христа, Рублев "прочитывает" сюжет по-своему. Нет рассказа - следовательно нет бега времени, вечность не мерцает через завесу сегодняшнего, а как бы непосредственно предстает перед человеком. Ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в молчаливой беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные внутренним взором художника любовь и согласие трех, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья, Рублеву удалось решить почти неразрешимую творческую задачу - показать Троицу как триединство. Как правило, этот богословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали свое внимание на Боге-Сыне, то изображали все трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания.

Три англеа Рублева едины не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ристмом, дрижением в круге. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской "Троицы". Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур.

Мотив кругового движения - средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве. Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон и лилово-розовый гимантий; правый - в синий хитон и светло-зеленый гимантий; средний - в вишневый хитон с золотой продольной полосой и синий гимантий. Вишневый и синий - это традиционные цвета одежд Христа, образ котрого запечатлен таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем "Троицы". На иконе Рублева тема среднего ангела - Христа - неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величик, снова возникает образ большой чаши, в которую погружен средний ангел - Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится "разумными очами" благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.

1-3 - по Брюсовой, 4 пункт - по статье "Андрей Рублев" в энциклопедии

_______________________________________________________________________________________________________________

Теория образа.

Дионисий Ареопагит. «святейшая Премудрость, источник Писания, представляя небесные умные Силы в чувственных образах, и то и другое так устроила, что сим и Божественные силы не унижаются, и мы не имеем крайней необходимости привязываться к земным и низким изображениям. Не без основания существа, не имеющие образа и вида, представляются в образах и очертаниях. Причиною сему, с одной стороны, то свойство нашей природы, что мы не можем непосредственно возноситься к созерцанию духовных предметов, и имеем нужду в свойственных нам и приличных нашему естеству пособиях, которые бы в понятных для нас изображениях представляли неизобразимое и сверхчувственное; с другой стороны, то, что Св. Писанию, исполненному таинств, весьма прилично скрывать священную и таинственную истину премирных Умов под непроницаемыми священными завесами, и чрез то соделывать ее недоступною людям плотским. Ибо не все посвящены в таинства, и не во всех, как говорит Писание, есть разум (1 Кор. VIII, 7). А тем, которые стали бы порицать несходственные образы, и говорить, что они не приличны и обезображивают красоту Богоподобных и святых существ, довольно отвечать, что Св. Писание двояким образом выражает нам свои мысли. Один - состоит в изображениях по возможности сходных с священными предметами; другой же - в образах несходных, совершенно отличных, далеких от священных предметов. ….Божество превыше всякого существа и жизни; никакой свет не может быть выражением Его; всякий ум и слово бесконечно далеки от того, чтобы быть Ему подобными….что нет ничего в мире, что бы не было совершенно в своем роде; ибо вся добра зело, говорит небесная истина (Быт. I, 31)… и от маловажных предметов вещественного мира можно заимствовать образы, не неприличные для небесных существ, потому что мир сей, получив бытие от Истинной Красоты, в устройстве всех своих частей отражает следы духовной красоты,» Ещё Дионисий говорит о том, что божественная сущность может быть воплощена в самых разных образах: высоких (утренняя звезда или солнце правды) или низких (вода жизни, мир благовонный). Однако, стоит заметить, что подобные сравнения ничуть не умаляют величия бога. А! Дионисий считает проявлением высшей мудрости способность различать духовные и вещественные свойства.

(из лекций) Бога невозможно познать разумом, только через творчество. Образ помогает глубоко познать христианское мировоззрение, религию, эстетику и даже этику. С его помощь. Христиане научились изображать мироздание. Все объекты действительности могли быть описаны с помощью категории образа.

Проблема образа существовала ещё с античности. У Климента Александрийского образ играет роль структурного принципа:

2. ЛОГОС (слово,смысл) Образ подобный богу во всём, но чувственно не воспроизводимый

3. ДУША человека (образ логоса)

4.ЧЕЛОВЕК (3ья ступень образа бога, материальная)

5.ОБРАЗЫ ИСКУССТВА

*то, что ценится у язычников, здесь представлено нижней ступенью образов*

Ранние христиане выделяли три типа образов:

Мимитические (подражание)

Символические (символико- аллегорические)

Знаковые

Для мимитических образов характерна высшая степень отображения. К мим. Относятся все античные изображения. Христиане признавали такие образы копиями оригинала.(например, египтяне изображали луну в виде полумесяца). Символические образы более условны, они обладают автономной ценностью. Знаковые образы ещё более условны, но в них сохранена связь с оригиналом. * все библейские тексты понимались через символические образы*

Средствами искусства не передать явления духовного порядка – мнение,положившее начало иконоборству. Лактанций: « Нельзя изображать богов, как их изображали язычники. Любые изображения будут невероятно удалены от оригинала. Сам человек есть искажённый образ бога. * тут ещё было написано про прообраз, который является единством духовного и телесного*

Уже в Новом Завете знак понимается как знамение, которое говорит о каких-то сверхъестественных событиях. (преображение ИХ на горе из существа человеческого в божественное, превращение воды в вино)

Псевдо-Дионисий Ареопагит. У него гносеологическое обоснование теории символа, от Бога к человеку. Информация преобразуется и формируется носитель этой информации: от духовного к материальному * кто бы знал, что это за хрень*. У ПДА символ выступает в качестве общей богословской категории, включающий в себя образ, знак, изображение и т.д. У символа есть определённая задача –выявить сообщение и скрыть истину. Божественная истина, как цель всякого сознания, заключается в символе. Человек, который хочет понять символ, должен понять ту красоту, которой наполнен этот символ. (такая красота, которая открывается только людям, способным видеть божественное в во всём тварном * это кстати и Паша Флоренский говорит тоже*) Если инфо, заложенная в символе, дана в знаковой форме, то он * символ* будет понятен лишь посвящённым, а если в образной –то всем носителям данной культуры.

Церковные таинства объединены образом Христа, который соединяет мир божественный и мир материальный. Образы искусства приравнены к христ.таинствам.

Григорий Нисский.Григорий Нисский, опираясь на неоплатоническое учение, утверждал, что три лица Святой Троицы обладают единой Божественной сущностью, но свое выражение находят в трех ипостасях. Божественная сущность выражает единство Бога и существует как бы самостоятельно, но вместе с тем одинаково присутствует в каждой из своих ипостасей. Иначе говоря, каждое из лиц Троицы как бы отделены друг от друга, особы, но их объединяет единая сущность.

В своем понимании Святой Троицы Григорий Нисский отходит от неоплатонического учения, которое рассматривало три основные ипостаси идеального мира - Единое, Ум и Мировую Душу - как своего рода лестницу снижающегося совершенства.

Усилиями Григория Нисского в христианской теологии закрепилось и представление о Боге, как нематериальном, бессмертном и непознаваемом существе. Ведь, даже несмотря на все свои философские доказательства существа Троицы, Григорий Нисский приходил к выводу о том, что Бог, в принципе, непознаваем. И Символ Веры - это в конечном итоге не предмет человеческого знания, а предмет веры, ибо истинное соотношение трех Божественных ипостасей доступно не столько разуму, сколько вере.

Одним из первых, если не самым первым из христианских мыслителей Григорий Нисский формулирует идею о том, что человек является венцом божественного творения и "царем" всего сотворенного. В своем трактате "Об устроении человека" отец Церкви утверждает - Господь сотворил живую и неживую природу ранее сотворения человека потому, что "Творец всего приготовил заранее как бы царский чертог будущему царю". И человек "был призван сразу стать царем подвластного ему".

Лишь человек из всего сотворенного создан по образу и подобию Божию, ибо именно человеку предназначено Богом воплощать Божественный замысел в тварном мире: "...Человеческая природа, поскольку приуготовлялась для начальствования над другими через подобие Царю всего, стала как бы одушевленным образом, приобщенным первообразу и достоинством, и именем".

Ориген. Бог, по мнению Оригена, - сверхсущее и непознаваемее. Лишь отчасти Бога можно познать по Его творениям. Сын Божий, - вечносущий Логос, Премудрость Божья, - подобен лучу света, исходящему из первоистока, и в потенции содержит в себе все мироздание. Святой Дух стоит за Сыном-Логосом в иерархии Божественных Ипостасей. Действие Отца простирается на все существующее, сына - на все разумное, Святого Духа - на святое (I 2-3). Отрицание единосущности - важнейший неканоничный тезис Оригена. *Христос, по его мнению, - это соединение Божественного Отца с совершенным человеком, душа которого никогда не охладевала в своей пламенной любви к Богу.* Ориген говорит: «наш ум до некоторой степени родствен Богу, он служит умственным образом Его, и именно поэтому может знать кое что о природе Божества, особливо, если он чист и отрешен от телесной материи». Для Оригена образ отличается от подобия. Адам был по образу Божию в силу одной своей разумной души. Подобие же Божие должно было им приобретаться через уподобление Богу, через усовершенствование. Образ Божий понимается Оригеном не как нечто включенное в состав человека. «В человеке ясно познаются признаки образа Божия - не в чертах тленного тела, но в благоразумии духа, в справедливости, умеренности, в мужестве, мудрости, учении и во всей сумме добродетелей, которые Богу присущи субстанциально, а в человеке могут существовать через труд и подражание Богу»

Афанасий Александрийский. Человек, и только он, создан по образу и подобию Ангелы не суть образ Бога. Праотец наш создан по образу Творца, и Бог. через уподобление Себе, сделал его созерцателем сущего, дав ему мысль и ведение о собственной Своей вечности, чтобы человек никогда не отдалял от себя представления о Боге и не отступал от сожития со святыми. Он в чистоте своей непрестанно созерцал Слово, образ Бога Отца, ибо он сам сотворен по образу этого Образа. После падения человек перестал видеть Образ Бога, т. е. Слово, стал созерцать зло, т. е. не сущее. Сущее есть добро, ибо оно имеет для себя образы в сущем Боге; тогда как зло есть не-сущее, т. к. не имеет своих образов в Боге, а создано человеческими примышлениями. Покаяние было бы недостаточным для восстановления падшего состояния человека, т. к. «оно не выводит из естественного состояния, а прекращает только грех». Обновление не могло совершится ни чрез людей, ни чрез ангелов; посему-то единственно возможный путь спасения человеческого рода и был воплощение Слова, т.е. икона.

Ириней Лионский. Для Иринея Сын противоположен твари, Он вечен и всегда был с Отцом: "ибо ты, о человек, несотворенное существо *гностики считали себя вечными, поэтому здесь Ириней говорит, как бы в насмешку* и не всегда сосуществовал Богу, как Его собственное Слово, но ты только, по Его особенной благости, ныне получил начало бытия твоего и мало-по-малу научаешься от Слова познавать распоряжения Творца твоего". «Отец есть Господь и Сын - Господь, и Отец есть Бог и Сын - Бог, ибо от Бога рожденный есть Бог", «я показал из Писаний, что никто из сынов Адама вполне и безусловно не называется Богом и не именуется Господом. А что Он собственно, исключительно перед всеми жившими тогда человеками, есть Бог и Господь и Царь Вечный, Единородный и Слово воплотившееся, предвозвещённое всеми пророками, Апостолами и Самим Духом, это могут видеть все, которые постигли хотя малую часть истины». Учение о Божестве Христа, для Иринея тесно связано со спасением человека: «для того Слово Божие сделалось человеком и Сын Божий - Сыном Человеческим, чтобы (Человек), соединившись с Сыном Божьим и получив усыновление, сделался Сыном Божьим.»

Тертуллиан. Тертуллиан убежден в том, что именно простая, необразованная и невоспитанная душа - христианка. В сочинении "О свидетельстве души" он доказывает, что человеческой душе прирождены христианские истины о существовании Бога, о Страшном Суде и Царстве Божием. «Природа - наставница, душа - ученица. Все, чему научила первая и научилась вторая, - сообщено Богом, а Он - Руководитель самой наставницы".у Тертуллиана вера - антипод разума. А в результате он не допускает разум в святая святых и противится исследованию основ христианского вероучения. Согласно Тертуллиану, недопустимы споры о скрытом смысле библейских образов и попытки их аллегорического толкования, идущие от Филона Александрийского. Метод экзегетики (, который впоследствии будет широко использоваться христианскими богословами, по мнению Тертуллиана, приводит к ересям, т. е. к отклонению от основ христианства, признанных церковью. не нужно искать скрытые смыслы в том, что должно пониматься буквально. Для того и дана человеку вера, утверждает он, чтобы воспринимать буквально то, что выше человеческого разумения. А потому, чем абсурднее то, что сказано в Писании, чем оно непостижимее и невероятнее, тем больше у нас оснований для веры в его божественное происхождение и смысл. Согласно Тертуллиану, Бог-Отец поначалу был один и лишь затем породил из себя Сына и Духа Святого. Таким образом, ипостаси Бога у Тертуллиана связаны в первую очередь происхождением, подобно тому, как связаны происхождением кровные родственники. Тертуллиан, полностью отрицая материальность Бога, ибо Бог есть дух, он все же говорит о телесности самого Бога. Телесность эта нематериальна, но в то же время и отличается от чистого духа. Так и человеческая душа, хоть и отлична от человеческого тела, все же обладает некой телесностью. По мнению Тертуллиана душа человеческая была поселена Богом в Адаме и Еве, а затем передается из поколения в поколение посредством семени, сохраняя в себе как образ Бога, так и первородный грех прародителей человечества. Первый сформулировал догмат о богочеловеческой природе Христа. Кстати, гностиков он гнобил за то, что они считали, что Христос был только словом божьим и типа не страдал, потому что бестелесен. Тертулиан взвился и выдал доказательство, что Христос очень даже телесен, реален и страдал по-настоящему, а иначе и смысла в вере никакого нет. Монархиане считали, что бог не триедин, а просто один бог, который может прикидываться разными обличиями. Тертулиан на это выдал что-то вроде "они прогнали Духа, проебали Сына и распяли Отца". *это Катя, это не я*

Иоанн Дамаскин. В трех словах «Против отвергающих святые иконы» он писал, что запрет Моисея «делать всякое подобие» Божества имел временное значение и был воспитательной мерой для пресечения склонности евреев к идолопоклонству. Но с началом христианской эпохи воспитание кончилось, и в царстве благодати не весь Закон сохранил силу. Иконоборчество было для Иоанна равносильно нечувствию Богочеловеческой тайны. Конечно, Бог, по чистейшей духовности Своего естества, невидим и потому неизобразим - Он не имеет действительного образа в вещественном мире. Однако по благости Своей Бог открыл Себя людям в Боговоплощении, сделавшись таким образом видим и изобразим. «В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался, - писал Иоанн, - теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, изображаем видимого Бога». Никакого идолопоклонства в почитании икон нет и не может быть, ибо христиане поклоняются «не естеству дерева и красок», но «образу Воплотившегося», через который обнимают и поклоняются Самому Христу.

*а теперь вот такая штука*

Как дело творения, так точно и дело промышления, православная Церковь

равно приписывает всем Лицам Пресвятой Троицы: Бога Отца называет

Вседержителем (никейский символ); Бога Сына - мудростью, содержащею состав

всего (Симв. Григория чудотворца); Бога Духа Святого - Господом

животворящим и жизнью, в которой причина живущих (в тех же символах). Это

учение заимствовано из св. Писания, где также промышление о мире равно

усвояется всем трем Лицам Божества. Тоже самое учение об участии всех

Божеских Лиц в деле Промысла излагают св. Отцы и учители Церкви: А) св.

Афанасий великий: «Отец все делает чрез Сына в Духе Святом, и таким образом

сохраняется единство св. Троицы, и в Церкви проповедуется един Бог, иже над

всеми, и через всех, и во всех (Еф. 4, 6), - над всеми: как Отец, как

начало и источник; чрез всех: это - чрез Сына; во всех: это - в Духе

Святом»; б) Василий великий: «Божеский Дух всегда окончательно совершает

все происходящее от Бога чрез Сына»; и в другом месте: «Дух во всяком

действовании соединен и неразделен с Отцем и Сыном; вместе с Богом, который

производит разделение служений, сопребывает и Св. Дух, который полновластно

домостроительствует в раздаянии дарований по достоинству каждого»; в) св.

Григорий Богослов: «Господство именуется Богом, хотя состоит в трех

высочайших: Виновнике, Зиждителе, Совершителе, то есть, Отце, Сыне и Св.

Духе»; г) св. Кирилл александрийский: «все совершается Богом Отцем чрез

Сына в Духе Святом»; д) блаженный Августин: «уразумевши, сколько дано нам в

настоящей жизни, Троицу, мы несомненно веруем, что всякая, и разумная, и

душевная, и телесная, тварь получила бытие, и имеет свой вид, и премудро

управляется одною и той же зиждительною Троицею, не так впрочем, что одну

часть всего создания произвел Отец, другую Сын, третью Дух Святой, но и все

вообще и в частности каждое естество сотворил Отец чрез Сына в даянии

(dоnо) Духа Святого»; е) св. Иоанн Дамаскин: «Бог (Отец) творит мыслью, и

сия мысль становится делом, приводимая в исполнение Словом и совершаемая

Духом». Промышление о мире есть действие всеведения, вездеприсутствия,

премудрости, всемогущества и благости Божией - таких свойств, которые равно

принадлежат всем Лицам Пресвятой Троицы.

____________________________________________________________

12. РУССКАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ КУЛИКОВСКОЙ БИТВЫ .

объединение земель (XIV – начало XV в.)

Трудно до конца представить урон, который нанесло монголо-татарское завоевание русской земле, и без того ослабленной усобицами. Города были сожжены дотла или разграблены, памятники искусства уничтожены, художники убиты или уведены в плен. Лишь в Новгороде и во Пскове, которые хотя и не знали самого ига, но выплачивали посланным туда баскакам дань, еще продолжалась художественная жизнь. Но и им, избежавшим ужасов монгольского нашествия, в отрыве от других городов и земель нелегко было сохранять и развивать свои культурные традиции и остаться связующим звеном между до- и послемонгольским этапами развития.

Возрождение городов, оживление торговли начинается в середине XIV в. Необходимость обороны консолидировала русские силы, в большой степени способствовала объединению русских земель, ускоряла процесс образования русского государства и формирования русской народности. В этом процессе главенствующее место безраздельно перешло к Москве. Разгром Византии и установление страшного для славян турецкого владычества на Балканах усилило значение Московской Руси как центра православия. Первое поражение татар, нанесенное полками Дмитрия Донского в 1378 г., затем Куликовская битва 1380 г. были «началом конца» рабства. И только в конце XV – начале XVI в. объединение русских земель под началом Москвы завершается. Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, естественно выступают наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Несколько иначе обстояло дело на северо-западе Руси. Новгород и Псков, сопротивлявшиеся объединению под властью Москвы, опираются в это время на собственный художественный опыт.

«Господин Великий Новгород», богатейшая боярская республика, имевшая много общего в своем развитии с западным городом-коммуной, в XIV–XV вв. был ареной острых социальных конфликтов, которые затронули все сферы общественной жизни. Ересь стригольников, отрицавших основы церковной феодальной иерархии, а также распространение одного из мистических учений – исихазма – несомненно оказали влияние на искусство. В то же время церковь старалась использовать искусство в борьбе с еретическими учениями.

В XIV–XV вв. храмы Новгорода возводятся по заказу бояр, духовных лиц, богатых ремесленников, купцов, «уличан», жителей одного из «концов», как называются ремесленные слободы, членов одной корпорации. Живое творческое воображение создателей, народные художественные вкусы определяют облик построек. С конца XIII в. в Новгороде меняется строительный материал и техника кладки: камень не перемежается с плинфой на цемяночном растворе, а стены сплошь возводятся из местного, плохо отесанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах применяется кирпич, менее плоский, чем старая плинфа. Из трех апсид в храме сохраняется только одна. В 1292 г. была построена церковь Николы на Липне, в 1345 г. – церковь Спаса на Ковалеве (разрушена во время Великой Отечественной войны и восстановлена), в 1352 г. –церковь Успения на Волотовом поле (не восстановлена). Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Это прежде всего церковь Федора Стратилата на ручью (1360–1361), построенная на средства посадника Семена Андреевича и его матери Натальи, и церковь Спасо-Преображения на Ильине улице (1374), похожая на церковь Федора Стратилата, но больше и стройнее. Их отличительной особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой.

Фасад, который, расчленяется лопатками, украшен такими деталями, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки, крестики, орнаментальный пояс под окнами барабана («поребрики» и «городки») и на апсиде (церковь Федора Стратилата). Параллельно с новым строительством в Новгороде XV в. реконструировались памятники XII столетия, что в большей степени было связано с общей политикой новгородского боярства, активно в это время борющегося с влиянием Москвы. Этим же объясняется и то, что новгородцы в 1433 г. прямо обратились к немецким мастерам. Политическая ориентация новгородского боярства и его вкусы были консервативными. При владыке Евфимии (Евфимий II Брадатый, как он известен в истории, занимал владычную кафедру, т.е. был архиепископом Новгорода, 30 лет) застраивается владычный двор, находившийся по соседству с Софийским собором. В конце XV в. Москва подчинила Новгород, прибегнув к самым жестоким мерам. Многие знатные семьи новгородцев были уничтожены или выселены насильственно из родного города, а в Новгороде поселились московские купцы. Новый заказчик диктовал новые вкусы. Самостоятельное развитие новгородской архитектуры закончилось.

Географическое положение Пскова, постоянная опасность нападения Ливонского ордена обусловили развитие в Пскове в это время в основном оборонного зодчества, возведение крепостей. Растут каменные стены псковского детинца (Крома) и «Довмонтова города», пристроенного к нему. К XVI в. крепостные стены Пскова протянулись на 9 км. Самостоятельная строительная школа Пскова складывается позже, чем новгородская. О полной самостоятельности можно говорить лишь с того момента, когда псковичи возвели в центре кремля Церковь Троицы на основаниях старой рухнувшей церкви XII в. (1365–1367, храм не сохранился; Троицкий собор, дошедший до нас, –XVII столетия).XV век – время самого бурного расцвета псковской архитектурной школы (22 каменные церкви). Возведенный на средства уличан или отдельных богатых псковичей храм, как правило, был небольших размеров, сложенным из местного камня и побеленным, чтобы известняк не выветривался. Церковь обстраивалась пристройками, ее облик оживляли крыльца, паперти, чисто псковские толстые и короткие столбы-тумбы. Хозяйственные и расчетливые псковичи звонницу выводили иногда прямо из стены, чтобы не тратить попусту материал на специальный для нее фундамент. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским, но в них имеется и свое неповторимое своеобразие, в котором большую роль играет и живописное расположение псковских храмов вблизи реки (во Пскове их две: Пскова и Великая), у брода, на холме, что нашло отражение в названиях [например, церковь Косьмы и Дамиана с Примостья (1462, верх перестроен в XVI в.)].

XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-е годы XIV в. –после 1405 г.).

Живопись Феофана была неповторима: широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела, «движки» по Древнерусской терминологии), высветления, лепящие форму («вохрение по санкирю»: последовательное высветление поверх основного коричневого тона). Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Сама атмосфера вечевого города, борьба официальной идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности их мышления, наконец, их произведения искусства, такие, как роспись Нередицы (а не исключено, что Феофан побывал и во Пскове и мог видеть живопись Снетогорского монастыря), – все это оказало воздействие на великого грека.

Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве. Радость, горе, смятение, удивление –все чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. Несомненно, о новгородском происхождении мастера говорит и ряд сцен остро социальных. Подобно изображению «Богач и черт» в Спас-Нередице назидательный смысл имеет волотовское «Слово о некоем игумене», не сумевшем разглядеть Христа в убогом страннике, просящем милостыню, и прогнавшем его от стола, за которым продолжал беспечно пировать (а когда узнал и бросился догонять, было уже поздно). Остро индивидуальная характеристика некоторых образов превращает их почти в портреты (например, архиепископы Моисей и Алексей, изображенные рядом со сценой об игумене, – строители и дарители Волотовского храма). Лица на волотовских фресках вообще имеют некий русский тип: широкие, скуластые, с толстыми носами.

Сюжет знаменитой иконы Андрея Рублёва основан на 18-й главе книги Бытия, повествующей о явлении престарелым праотцам Аврааму и Сарре, возле их шатра у дубравы Мамре, трёх светозарных мужей. Авраам принял необыкновенных путников, поклонился и омыл им ноги, велел закласть лучшего телёнка и испечь пресные хлебы для угощения, чтобы укрепились сердца путников. Ангелы предсказали Аврааму и Сарре чудесное, вопреки естеству, рождение у них сына Исаака, от которого произведет Господь народ израилев. Здесь произошло событие необыкновенное, соответствующее важности происходящего, - под видом Ангелов-странников Аврааму явилось само Троичное Божество.

Этот сюжет приобрёл особое значение для христианской Церкви после принятия на II Вселенском соборе (381 г.) догмата о триединстве Божества и стал одним из самых ключевых в иконографии. «Изображение ветхозаветной Троицы стало рассматриваться как демонстрация единства трёх Лиц, равнозначности и единосущия и одновременно разницы их ипостасей. В новозаветной традиции трапеза у Авраама - прообраз будущей искупительной жертвы и евхаристической трапезы. Поэтому явление трёх Ангелов Аврааму и вкушение ими агнца...воспринимается в контексте космического домостроительства Господня и предвечного совета Троицы о судьбах мира и человечества».

Тайну Святой Троицы человеку постичь невозможно. Можно лишь представить абстрактно, по аналогии с привычным и понятным, или образно через изображение. Единица равняется трём - так «математически» можно выразить эту тайну. Единство мысли, слова и духа, наполняющего мысль, слово и действие, - так проявляются свойства, присущие Святой Троице, в личности человека. Наиболее изобразительно и догматически верно Предвечный совет Святой Троицы выражен в иконе Андрея Рублёва «Троица», о которой и пойдёт речь.

В ней всё надмирно и всё духовно. Не случайно бытовые подробности сюжета опущены. Сара и Авраам выведены за пределы изображения, а немногие детали, композиционно заполняющие пространство иконы, делают изображение символически значимым и необыкновенно точным. Это позволяет сосредоточить внимание на самом сущностном, определяющем богословскую мысль о грядущем преображении всякой твари и вселенной на основе единства и гармонии. Композиция и изображённые детали на иконе имеют прикладное, описательское значение и в то же время содержат глубокий духовный смысл.

Композиция

Композиционный центр иконы - чаша с головой жертвенного агнца, стоящая в центре стола. В свете Евангелия она символизирует евхаристическую чашу с Новозаветным Агнцем - Христом. Стол означает жертвенник, т.е. голгофу, и одновременно престол, т.е. гроб Господень. Не случайно чаша композиционно связана с центральным Ангелом (Сыном), одетым в одежды Христа, благословляющим чашу и принимающим покорно волю Отца (левый Ангел). Интересно, что пространственная форма вокруг фигуры центрального Ангела, образованная силуэтами двух других Ангелов по сторонам от него, тоже прочитывается как силуэт чаши, что ещё раз указывает на особое значение ипостаси центрального Ангела - внутри потира-чаши композиционно может располагаться только Христос. Взгляд от центра, обходя силуэты фигур, плавно скользит по кругу, начиная от центрального Ангела вверх, далее, по часовой стрелке вниз, затем опять вверх - останавливается на левом Ангеле. Левый Ангел-Отец правой рукой благословляет жертвенную чашу, взирая на обращённых к нему Ангелов, и направляет наш взгляд опять в центр, к чаше. «Жест правого Ангела (Святый Дух) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обречённого на жертву Сына». Композиционный круг, в который естественно вписано изображение, символически подчёркивает космологическое значение сюжета. Круг символизирует Вечность и Вселенную, это начальная форма, образующаяся из движения точки вокруг геометрического центра. Вокруг композиционного и смыслового центра иконы - жертвенной чаши!

Символика описательных деталей

Элементы стаффажа композиции имеют иллюстративное значение описания места события: «И явился ему (Аврааму) Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатёр во время зноя дневного» (т.е. рядом с домом в тени растущего неподалёку дуба). Поэтому элементами этими являются древо, дом и скала (как указание на пустынное место).

Символически эти элементы раскрывают своё смысловое содержание в свете цели и назначения богочеловеческого сотворчества в созданном Богом мире. Палаты - образ домостроительства Господня. Древо - древо жизни вечной, даруемой Св. Духом через крестную жертву. Не случайно оно расположено слева от правого Ангела - Св. Духа и за спиной центрального Ангела-Сына, рождённого в мир и распятого в нём на древе. Скала - образ духовного восхождения и Голгофы. Интересно также и то, что посохи, которые держат Ангелы в руках, будут оставлены Аврааму и из них вырастет древо (благодаря Лоту, поливавшему их водой из Иордана). Это древо будет отвергнуто при строительстве Первого Храма, но пригодится для изготовления креста, на котором будет распят Господь наш Иисус Христос.

Символика цвета

Главный смысл цветового решения иконы - это «фаворская» светоносность, «...т.к. созерцаемое Божество являло собой картину райского горнего мира, иконописец с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору... Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого «рублевским голубцом». Голубой цвет, наряду с тёмно-бордовым всегда был богородичным цветом.

Хочется отметить, что отсутствие в иконе Авраама и Сарры означает лишь, как выше уже было сказано, выведение их за пределы изображения, то есть их незримое присутствие в сюжете остаётся прикровенным. Каждый предстоящий перед иконой стоит на месте ветхозаветных праотцев и делает их зримыми нашим чувственным очам! Это заставляет невольно задуматься, что приносим мы явившемуся нам Божеству, соответствуем ли мы праотцам и Ему духовно? Будет ли это приношение наше холодным равнодушием и враждой к Богу или любовью и милосердием, побеждающим «страх ненавистной розни мира сего», в конечном итоге способны ли мы, вслед за праотцем Авраамом, пожертвовать хотя бы немногим для Бога, для своего ближнего или для посетившего нас пришельца?

Подготовил В. Аншон

В одном из залов Третьяковской галереи висит одна из самых известных и прославленных в мире икон - «Троица», написанная Андреем Рублевым в первой четверти XV века. Три ангела собрались вокруг стола, на котором стоит жертвенная чаша, для тихой, неспешной беседы. Хрупки и невесомы контуры и складки их одеяний, чиста гармония голубых, васильковых, нежно-зеленых, золотисто-желтых красок. Кажется поначалу, что бесконечно далека эта икона от реальной жизни XV столетия с ее бурными страстями, политическими распрями, набегами врагов. Но так ли это?

Подробности жизненного пути Андрея Рублева почти неизвестны. Как и всякий средневековый мастер, он не подписывал свои произведения, в летописях его имя упоминалось редко. Все же, тщательные исследования историков древнерусского искусства позволяют предполагать, что он был монахом Троице-Сергиева монастыря, для Троицкого собора которого он и написал свой шедевр. Вспомним, что и основатель монастыря, Сергий Радонежский, и его преемники поддерживали объединительную политику московских князей, их борьбу с монголо-татарским игом. Но не прошло и полувека после Куликовской битвы, в которой соединенные русские силы разбили орду Мамая, как московская Русь оказалась на пороге кровавой феодальной усобицы. В «Троице», согласно богословским представлениям, три ангела символизируют единство, согласие. Рублев зримо, в совершенной художественной форме воплощает эту символику нерушимого единства. Композиционно ангелы вписаны в круг, краски их одеяний дополняют и перекликаются одна с другой. Мир, согласие, любовь - вот к чему призывал современников Андрей Рублев, и не было в ту эпоху призыва более важного, более созвучного времени.

История создания величайшей иконы человечества примерно такова. Игумен Никон (ставший после Сергия Радонежского настоятелем Троице-Сергиевого монастыря) очень сокрушался, что вновь воздвигнутый белокаменный Троицкий собор не был украшен живописью. Предчувствуя скорую кончину свою и желая завершить убранство собора при жизни, Никон призвал для работы Андрея Рублева и Даниила Черного - прославленных живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных». Работа заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Кроме этого, надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса. Игумен Никон еще при жизни своей хотел не только видеть храм украшенным, но и написанной икону, которая должна была стать главным памятником «в похвалу Сергию Радонежскому».

Приступать к росписи соборных стен можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания. Но работы по внутреннему убранству храма можно было начинать сразу после окончания его строительства. И первой заботой было создание главной иконы - «Троицы», которая должна была стоять по правую сторону царских врат.

«Троица» с момента своего создания была любимейшей иконой древнерусских художников, служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений. Но судьба самого Андрея Рублева и многих его творений драматична и поначалу даже необъяснима. Смиренный инок, он всю жизнь свою посвятил созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Уважаемый и широко известный, еще при жизни названный «преподобным», через какое-то время он был забыт потомками, а многие творения его оказались утраченными. Даже в начале XX века некоторые специалисты не могли достоверно назвать ни одного его произведения. Осталось лишь имя, да и то знали его только любители древнерусского искусства. Даже в знаменитой энциклопедии Брокгауза и Ефрона, выходившей в 1890-1907 годы, не нашлось места хотя бы для простого упоминания об Андрее Рублеве.

Теперь мы знаем, что Андрей Рублев жил в нелегкий, но знаменательный период русской истории. Обескровленная и униженная чужеземным игом, Русь вставала с колен, расправляла плечи и начала готовиться к освобождению от гнета Золотой Орды. То было время радостное и одновременно горькое, пора блистательных побед и жестоких поражений. К числу последних относятся грустные события 1408 года, когда на землю русскую вторгся хан Едигей. Разорительное нашествие монголо-татар еще раз показало, что русским князьям надо прекратить междоусобную вражду, жить в мире и согласии, только объединившись, они смогут окончательно избавиться от «злой татарщины». Одни ученые считают, что именно в это время (около 1411 года) Андрей Рублев и создал свое лучшее произведение - «Троицу», которая в те времена имела значение особое. Правда, другие утверждают, что «Троица» была написана в 1420-е годы, когда (как указывалось выше) в монастыре был воздвигнут белокаменный Троицкий собор.

Ветхозаветная Троица была символом единения. Еще в середине XIV века, основывая свою обитель, Сергий Радонежский (как сказано в одном из его житий) «поставил храм Троицы. дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира». На довольно значительной по размерам доске Андрей Рублев изобразил ветхозаветную Троицу - явление Аврааму Бога в виде трех ангелов.

«И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер (свой), во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев он побежал на встречу им от входа в шатер (свой) и поклонился до земли, и сказал: Владыко! Если я обрел благоволение перед очами твоими, не пройди мимо раба Твоего;

И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите (в путь свой); так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь. И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал (ей): поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошаго, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его. И взял масла и молока и теленка приготовленного и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом. И они ели».

Библейский рассказ в интерпретации Андрея Рублева утратил все те повествовательные черты, которые традиционно включались в композицию иконы на этот сюжет. Нет Авраама и Сарры, нет сцены заклания тельца, даже атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы.

Содержание «Троицы» многогранно. Идейным и композиционным центром ее является чаша с головой жертвенного тельца - прообраз агнца новозаветного. «Чаша» прошла долгий путь, и во всей истории человечества имела значение «чаши жизни», «чаши мудрости», «чаши бессмертного напитка». В средние века на основе ее христианского значения возникло поэтическое сказание о «Чаше Грааля», из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери. В русскую народную поэзию чаша вошла как «смертная». Эта тема звучит в былинах и «Слове о полку Игореве». Для Андрея Рублева и его современников «чаша» была тесно связана с реальной жизнью, только на иконе трагизм этой героической темы выражен у него светлой печалью. В рублевской «Троице» «чаша смертная» - «залог жизни будущей». П родолжение »

Композиция

Символика описательных деталей

Символика цвета

Подготовил В. Аншон

«Троица» Андрея Рублева – символ единства. Елена Орлова.

«ТРОИЦА» АНДРЕЯ РУБЛЕВА - СИМВОЛ ЕДИНСТВА

«Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство - для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата «священного источника». Н.К. Рерих «Адамант».

Искусство неразрывно связано с понятием Прекрасного, которое служит его неизменным основанием и раскрывается в зависимости от его сферы с помощью звука, цвета, линии, пластики или формы. Человек познает истину и красоту посредством именно искусства. Говоря об искусстве, нельзя обойти стороной наши родные древние истоки, давшие миру подлинные шедевры живописного мастерства.

Древнерусская иконопись… Иконы – поистине драгоценные жемчужины искусства Древней Руси, тот неиссякаемый «священный источник» божественной красоты, напитавший Светом своим и «огнями духотворчества» не одно поколение русского народа.
Николай Рерих, как истинный ценитель искусства, писал: «Самое достойное место среди произведений древнерусского искусства следует отвести иконам. Как магически декоративны Чудотворные лики! Какое постижение строгой силуэтности и чувство меры в стесненных фонах! В них отразилось величайшее понимание приемов силуэтной живописи и глубокое чувство пропорции в написании фона. Кажется, что лики Христа, Девы Марии, некоторых самых любимых святых действительно излучают энергию, им присущую: Лик - грозный, Лик - благостный, Лик - радостный, Лик- печальный, Лик - милостивый, Лик - всемогущий. Все тот же Лик, спокойный чертами, бездонный красками, - Чудотворный.
Только недавно осмелились взглянуть на иконы, не нарушая их значения, со стороны чистейшей красоты; только недавно рассмотрели в иконах и стенописях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутье, овладевшее даже огромными плоскостями …».

Одна из самых прославленных в мире икон - «Троица», написанная «чернецом» Андреем Рублевым в первой четверти XV века, бесспорно, является непревзойденным произведением древнерусского иконописного искусства. Об этой иконе и пойдет у нас речь.

На иконе Рублева запечатлен древний библейский сюжет о том, как Господь явился Аврааму в образе трех ангелов. Для трапезы Авраам заколол тельца, рядом с ним - традиционная жертвенная чаша. В отличие от других икон, чересчур возвышенно изображающих это торжественное событие, рублевская Троица более земная, по человечески близкая нам, людям. Ангелы – отнюдь не царственные, абсолютно отрешенные от мира сего бесплотные существа, полностью оторванные от Земли, а прекрасные странники, похожие на людей. Иконописец акцентирует внимание на одном, единственном событии – спокойной и неторопливой беседе странствующих ангелов. Они пребывают в глубоком размышлении, которое выражено в склоненных головах трех странников, погруженных в отрешенное раздумье. Благословляющий жест руки одного из ангелов выделен темным цветом, ярким контрастным пятном на общем светлом фоне. Это жест искупительной жертвы. Ангелы образуют собой как бы замкнутый круг - символ вечности. Их глаза задумчиво и строго устремлены в глубь себя в отрешенном созерцании. Безмолвный разговор изображен с помощью грациозных скупых и сдержанных жестов. Грациозные, мелодичные линии рисунка и нежнейшая красота гармонии голубых и золотых цветов очаровывают и завораживают, создавая ощущение чарующего покоя, умиротворения и легкой грусти. Поблекшие от времени краски все еще излучают незримый едва мерцающий свет. От иконы как будто исходит высшее, неземное сияние далеких небес, синих заоблачных и «горних» далей.
Цветовая гамма, безусловно, является главным средством, с помощью которого перед нами раскрывается глубокий тайный смысл иконы. Сочетание красок и линейная композиция помогают приблизиться к пониманию идеи картины, распознать ее истинное значение. Светлый жизнерадостный колорит с единственным темно-вишневым пятном в центре композиции дает нам ключ к истолкованию сюжета. Основная гамма – небесно-голубая. Нежно-голубые туники и хитоны ангелов говорят нам об их небесной чистоте. Ляпис-лазурь ярко контрастирует с более теплым и земным цветом янтарно-золотистой охры, и от этого обретает новое насыщенное звучание. Насыщенная охра в свою очередь гармонично оттеняет холодную синюю палитру и производит более глубокое впечатление. Остальные цвета остаются как бы в тени и играют второстепенную роль. Здесь присутствуют нежно-зеленые, полупрозрачные лиловые и розовые оттенки, но они не играют ведущей роли, а лишь подчеркивают главную цветовую доминанту картины, оттеняя ее, и служа лишь фоном. Яркий контраст сине-голубого и золотисто-желтого цвета аналогичен природному контрасту: земли и неба, «горнего и дольнего» мира. Цветовой колорит усиливает и композиционное решение картины.
Три ангела символизируют мир и согласие. Андрей Рублев в совершенной художественной форме воплощает эту символику нерушимого единства. Композиционно ангелы вписаны в круг, точнее слегка вытянутый кверху овал. Овал, как и круг, символизирует вечность, совершенство и завершенность творения, единое нерушимое целое. В него органично вписываются как голубые, так и золотистые пятна. Удивительная чистота цвета достигается нанесением темперы на идеально гладкий и белый грунт доски. Строгие границы рисунка не сковывают красочный слой.

«Троица подлинно сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев искусства. Вся ее цветовая гамма, этот непередаваемо прекрасный, небывалый по силе голубой тон одежд среднего и правого ангелов, живопись голов, и жизненных и отвлеченных в одно и то же время, ритмическое волшебство линий, не застывших, не жестких, а одухотворенно трепетных, заставляют признать рублевскую Троицу совершеннейшим из всех произведений древнерусской живописи, доселе нам известных. Стоя перед нею в благоговейном оцепенении, ясно понимаешь, что такая красота подлинно чудотворна, ибо действенна », - непритворно восхищается в своем очерке об Андрее Рублеве И.Э. Грабарь.

Анализируя икону с художественной токи зрения мы пришли к выводу, что цветовой строй «Троицы» покоится на гармоничной паре золотисто-желтого и голубого тонов, напоминающих мягкие янтарные солнечные блики и воздушнейшую небесную лазурь. Органичное сочетание сине-голубых, охряных, нежно-зеленых и лилово-розовых пятен резко контрастирует с единственным темно-вишневым пятном композиции, рождая в глубине души тихую, возвышенную и задумчивую грусть. Возможно, причиной этой едва уловимой ноты светлой печали служат краски увядающей осени. Этот цвет рождает в нас грустные эмоции, создавая определенное лирическое настроение. Тихи и печальны светлые лики трех ангелов. Возвышенные духовные чувства создаются посредством этого глубокого контраста синих и желтых тонов. Голубой – цвет неба, духовности, чистого и нежного света, льющегося с небес, который вносит в душу покой и умиротворение. Нежная празелень, золотистая охра и лиловатые оттенки усиливают эти ощущения. Цветовые аккорды иконы исполнены глубокой эмоциональной силы, мелодичность и гармония мягких линий скрадывают контрасты. Перед нами посредством грамотного и тонкого распределения цвета, линий и форм словно оживает древняя библейская легенда. Небесно-голубые одежды ангелов обретают яркое эмоциональное звучание и символичность.
Образный строй иконы отличен от прочих произведений искусства. Здесь почти отсутствует перспектива и пространственная глубина. Главный фон – изображение фигур ангелов. Линейные границы иконы подчинены библейскому сюжету и эмоционально выразительному сочетанию цветовой палитры, с помощью которого усиливается символическое впечатление от картины.
Символична жертвенная чаша – она является центральным и связующим звеном всей композиции. Размышления ангелов связаны с искупительной жертвой, которую и символизирует чаша. Отсюда тихая светлая печаль на их ликах…
Созерцание Троицы рождает у предстоящего перед ней самые нежные и тонкие целомудренные чувства. В ней запечатлен идеал будущего века, мечта о счастье, бескорыстной самоотверженной любви, идеал самоотречения, высшего сострадания и милосердия. Созерцая великое творение искусства, мы невольно отрешаемся от земной суеты, погружаясь вместе с ангелами, изображенными на нем, в глубокое задумчивое размышление и обретая душевное равновесие, умиротворение и покой.
Силуэты ангелов выразительно и самостоятельно выделяются на общем фоне, не растворяясь в пространстве. Воздушные и невесомые контуры и складки их одеяний, чистейшая красота сине-голубых, нежно-зеленых, золотисто-желтых красок и тонов очаровывают своей глубиной…
Все эти художественные средства в гармоничном соединении и создают невыразимо глубокое эмоциональное впечатление от картины.

Обратимся теперь к самой личности великого живописца. Что нам известно о нем? Увы, совсем немного. Предположительно, он был монахом Троице-Сергиева монастыря.
После Сергия Радонежского настоятелем здесь стал игумен Никон. Ему захотелось, чтобы воздвигнутый Троицкий собор был непременно украшен искусной живописью. Для этого Никон призвал Андрея Рублева и Даниила Черного - смиренных иноков и живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных ». Работа заключалась в том, чтобы расписать храм фресками и написать иконы для иконостаса.
Судьба Андрея Рублева и многих его произведений оказалась трагичной. Он посвятил всю свою жизнь созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Спустя время он был незаслуженно забыт потомками, после чего многие его иконы были безвозвратно утрачены.
Нам почти ничего неизвестно о детстве и юности талантливого живописца. Неизвестно, каково его настоящее имя, данное ему при рождении, где он родился, воспитывался и рос. Все эти сведения затерялись в глубине веков. Предположительно он родился в Средней полосе, там, где ныне расположены подмосковные земли. Скорее всего, происходил он из небогатой ремесленной семьи, хотя некоторые историки приписывают ему знатное дворянское происхождение. Но вряд ли это было так. Возможно, что отец мальчика тоже служил в церкви, и он добровольно пошел по отцовским стопам. Наверняка, родители его были очень набожны и воспитывали юношу в строгом христианском смирении, наставляя отрока с малых лет на путь добродетели. Иначе откуда бы взялись письменные упоминания о присущих ему совершенных добродетелях? Такие качества, безусловно, воспитываются и закладываются, с самого детства. Все это лишь догадки и слабые смутные попытки восстановить жизненный путь прославленного мастера, память о котором давно канула в Лету. До нас не дошло даже смутных обрывков каких-либо воспоминаний, и от этого личность мастера кажется нам еще более притягательной и загадочной. Мы пытаемся постичь, каков же на самом деле был его окружающий быт и внутренний мир, скрытый за семью печатями, дерзновенно проникнуть в эту тайну, хотя бы слегка приоткрыв завесу…

Зато доподлинно известно, в какое суровое и тяжелое время родился и жил художник. Русь, истерзанная жестокостью татаро-монгольских завоевателей, выжженная огнем пожаров и порубленная иноземным мечом, обескровленная, разрозненная, раскромсанная на части: именно в это нелегкое время происходит становление личности Андрея Рублева. И где-то в самых потайных уголках его чуткой возвышенной души постепенно созревает идея и безмолвный призыв к единству русского народа в борьбе против иноземцев, которую он впоследствии гениально воплотит в своей знаменитой «Троице». Можно сказать, что на создание этой иконы мастера подтолкнули небывалые страдания русского народа. Ведь именно из огня бесчисленных и глубоких страданий рождается самая высшая и чистейшая красота. И эта красота воплотилась в поистине высокодуховном творении, которое своим светом незримым и неземным огнем несет нам мир, согласие и любовь, призывая нас к сплочению и единству.
«Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, "свышний мир" горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних », - жизненно верно писал о произведении Рублева и его высокой идее Павел Флоренский, тонко проникая в истинную суть произведения.
В самый разгар жестоких и кровавых событий, обрушившихся на русскую землю, словно с небес к нам на землю нисходит сама Гармония, Любовь и Красота, воплощенная в светлых и чистых ангельских обликах, несущих с собою идеалы высокого нравственного совершенства и добра. Они словно бы заставляются нас задуматься об ином, лучшем мире, где нет распрей и войн, где торжественно царит безмолвная тишина Вечности и благостного внутреннего Покоя…

Вкратце биография великого художника такова. Предположительно, Рублев родился около 1360 года. До 1405 г. он принял монашеский чин под именем Андрей. С 1405 г. живописец работал вместе с другими мастерами - Феофаном Греком и старцем Прохором, над росписью Благовещенского собора Московского Кремля. В 1408 г. совместно с Даниилом Черным он пишет иконостас Успенского собора во Владимире. Между 1422-1427 г.г. вместе с Даниилом Черным руководит работами по украшению иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. В это же время им был написан храмовый образ Пресвятой Троицы. В период 1427-1430 г.г. иконописец создает бесценные росписи Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве. Здесь же он скончался и был погребен 29 января 1430 года. Вот и все, что нам известно о долгом жизненном пути прославленного мастера. До нас дошли лишь некоторые из его произведений: среди них «Архангел Михаил из деисусного чина» (1414), «Вознесение Господне» (1408), «Апостол Павел из деисусного чина» (1410-е), «Спас в силах» (1408), «Спас» (1410-е), «Рождество Христово» (Благовещенский собор Московского кремля) и многие другие. В своих произведениях художник мастерски воплотил неувядающий идеал вечной Любви, Добра и Света, который легкими ангельскими крылами осеняет нас спустя многие века.
«Рублев для нас не только великое прошлое. По-новому осознанное, его искусство возвышает людей и в наши дни. Рублев принадлежит и будущему. Его сострадание к человеку, глубокое понимание самой сокровенной его сущности, как способности любить и жертвовать собой настолько общечеловечно, что ему принадлежит будущее до тех пор, пока время сохранит его великое творение, пока заветной мечтой человечества будут мир и любовь »

Литература:

Н.Н. Волков «Цвет в живописи», М., Искусство, 1985
И.Э. Грабарь "Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1925 гг."
Н.А. Демина «Художественный анализ «Троицы» Рублева»
А.И. Клизовский «Основы миропонимания Новой Эпохи»
Н.К. Рерих «Адамант».
Сайт Андрей Рублев

Публикации Орловой Елены»